歌劇劇場是我們用來描述某些作品類型的術語，但這個術語在戲劇界，尤其是在香港，尚未普遍使用。最基本來說，它指的是一種以歌曲為重要元素的劇場形式。然而，我們所使用的這個術語將其定義為不同於音樂劇，即使兩者都涉及現場演唱。
音樂劇這個術語不僅僅是劇場和音樂的結合；它還包括內容、結構和類型的慣例。歌劇也承載著大量的慣例，使其不適合用來形容許多融入歌曲的戲劇作品。作為一個術語，歌劇劇場並不具有固定的慣例（尚未），因此它是一個適用於其他類型劇場的有用術語，這些類型劇場中歌曲的使用是最重要的元素之一。因此，我們可以開始說歌劇劇場是以歌曲為主的劇場，但不受音樂劇或歌劇的慣例束縛。
儘管如此，或許這種差異不足以滿足大多數戲劇學生或後結構主義者，因此值得探討歌劇劇場通常包含什麼。為此，我們必須尋找一些被描述為「歌劇劇場」的公司或具體表演的例子。
歌劇劇場的例子
這個術語常用來談論在波蘭的公司，這些公司在其表演中使用傳統的多聲部歌曲，且這些公司通常與格羅托夫斯基有某種聯繫（儘管這並不意味著他們的表演必然是「格羅托夫斯基式」的）。根據教授瑪麗亞·謝夫佐娃的說法：
[T]在波蘭有三個主要的歌劇劇場團體與格羅托夫斯基的遺產有某種關聯：加爾季涅茨劇場實踐中心、山羊之歌和ZAR劇院。[1]
Gardzienice
在《Hidden Territories》中，艾莉森·霍奇描述加爾季涅茨的工作為一種類型的「歌劇劇場」，通常被稱為「民族弥撒」[2]，並在描述他們的作品《阿瓦卡姆》時再次使用歌劇劇場這個術語。[3] 在另一部關於演員訓練的書中，霍奇指出加爾季涅茨的所有活動結合在一起形成了一個「獨特的歌劇劇場」[4]，並在索引中列出了歌劇劇場這個術語。
ZAR劇院
瑪麗亞·謝夫佐娃將歌劇劇場這一術語具體用於源於格羅托夫斯基在「後劇場時代」的研究的類型[5]，並特別將其應用於ZAR劇院作為一個例子：“本篇文章最感興趣的歌劇劇場是位於弗羅茨瓦夫的ZAR劇院”。[6] 謝夫佐娃在同一篇論文中暗示格羅托夫斯基、歌劇劇場和波蘭文化之間的關係：
[I]值得注意的是，格羅托夫斯基的藝術作為載體的衍生物，即使不是故意的「格羅托夫斯基式」，也出現在波蘭的歌劇劇場中，與該國的歌曲傳統緊密結合。[7]
在另一篇論文中，謝夫佐娃提到ZAR是“一個特別強大的歌劇劇場團體”[8]
山羊之歌
山羊之歌是另一個明確被稱為歌劇劇場的公司（這次有連字符），在《劍橋劇場導演導論》中提到。[9]
山羊之歌是歌劇劇場，它的生命之路始於多聲部合唱，尤其是哀歌，這或許是歐洲最基本和最有力的唱法。（該公司的名稱指的是在古希臘為了尊敬酒神狄俄尼索斯而唱和跳的合唱頌歌，稱為狄梯朗姆。）[10]
歌劇劇場的特徵
我們可以從上述例子中獲得一些有關歌劇劇場特徵的線索：
- 它們強調群體共同演唱傳統的多聲部歌曲，既作為訓練也作為表演實踐。
- 對人類學和傳統文化進行研究的興趣，其中歌曲是重要部分。
- 表演中歌曲使用背後有一種論述，與古希臘劇場和傳統文化有關。
- 團體的聲音實踐與訓練和表演中的強烈身體實踐密切相關。
- 這些團體是波蘭的，儘管通常會包括國際合作者並使用多種語言。
- 表演的歌曲通常（但不總是）使用觀眾不理解的語言。
- 意義來自聲音、視覺隱喻、肢體表現和文本的混合。
當然，這些團體在某種程度上與格羅托夫斯基有聯繫。但這些特徵是否都是我們稱之為歌劇劇場所必需的呢？
海倫·查德威克的歌劇劇場
值得注意的反例是英國音樂家及歌手海倫·查德威克，她在描述自己的工作時使用了「歌劇劇場」這一術語。這意味著這個術語已開始涵蓋不僅是格羅托夫斯基之後的波蘭公司，還包括強調歌曲的國際作品。除了對傳統多聲部歌曲有深入的了解外，查德威克還創作原創的無伴奏多聲部音樂，並從不同的文本來源中汲取靈感，其中包括許多用英語演出。結果與上述例子非常不同：歌詞往往旨在被理解，而不僅僅是感知。在以下的例子中，該作品實際上被稱為「歌劇」，儘管它與該形式的慣例關係不大。
值得注意的是，在這種情況下，現代多元文化主義是一個中心主題，可以說城市紀錄片研究與上述團體的人類學研究相平行。
結論
戲劇的本質，源於其起源，是同時成為語言與歌曲、詩歌與行動、顏色與舞蹈。用一個詞來說，正如古希臘人所說的那樣：音樂。[11]
劇場與歌曲之間的密切關係並不是最近發現的，也不是上述團體獨有的，這些團體也從未聲稱過這一點。了解上述例子在描述意義上是有用的：我們可以討論與這些特徵有某些相似之處的作品，並將其置於其他類似作品的背景中，以便更好地理解或批評。然而，如果我們試圖以指令性的方式來應用這一術語，就變得荒謬了：「這部作品必須包括人類學、觀眾不理解的語言、肢體劇場……哦，你真的應該是波蘭人。」如果我們以這種方式使用它，那麼，像音樂劇一樣，歌劇劇場將會與慣例（無論它們在創作時是多麼實驗性或當代）緊密相連，我們將不得不想出另一個術語。
對我們來說，「歌劇劇場」僅僅意味著劇場中最重要的部分是歌曲，但形式和內容不受其他類型慣例的限制。
這是我們現在在舉辦的歌劇劇場工作坊中試圖強調的：歌劇劇場不是一種指令性形式，而是用來描述我們創造新形式的嘗試，強調歌曲。
後記
我收到了謝夫佐娃教授對「歌劇劇場」這一術語起源的回覆，表示這一術語的使用源於她本人，並且得到了ZAR劇院和山羊之歌的接受。
註釋
- 謝夫佐娃，「ZAR劇院的精神之旅。」
- 斯塔涅夫斯基和霍奇，《隱藏的領域：加爾季涅茨劇場的劇場》。
- 同上。
- 霍奇，《演員訓練》。
- 英斯和謝夫佐娃，《劍橋劇場導演導論》。
- 謝夫佐娃，「從斯坦尼斯拉夫斯基到格羅托夫斯基：演員到表演者/行動者。」
- 同上。
- 謝夫佐娃，「ZAR劇院的精神之旅。」
- 英斯和謝夫佐娃，《劍橋劇場導演導論》。
- 同上。
- 法尼-安德斯，《雅克·科波的四人聯盟》。
參考書目
- 法尼-安德斯，法國。《雅克·科波和四人聯盟》。A. G. Nizet，1959年。
- 霍奇，艾莉森，編。《演員訓練》。第二版。紐約：勞特利奇，2010年。
- 英斯，克里斯托弗，與瑪麗亞·謝夫佐娃。《劍橋劇場導演導論》。劍橋大學出版社，2013年。
- 謝夫佐娃，瑪麗亞。「從斯坦尼斯拉夫斯基到格羅托夫斯基：演員到表演者/行動者。」 新劇院季刊 30，無. 4（2014年11月）：333–40。
- 謝夫佐娃，瑪麗亞。「ZAR劇院的精神之旅。」 新劇院季刊 29，無. 2（2013年5月）：170–84。
- 斯塔涅夫斯基，弗沃德米日，與艾莉森·霍奇。《隱藏的領域：加爾季涅茨劇場》。勞特利奇，2004年。